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sábado, 19 de febrero de 2011
APRENDER A APRENDER. Cómo estudiar
Planificación del estudio:
- Ejercicios de calentamiento físico, ejercicios de respiración y relajación. “La relajación es la hermana de la concentración”. Si se prefiere se pueden realizar estiramientos, con lo que sintamos mejor sensación.
- Escalas y ejercicios suaves para alcanzar el equilibrio corporal. Ejercicios de flexibilidad, vibrato y desarrollo de la velocidad.
- Métodos
- (Posible pausa)
- Obras
- Solos orquestales
- Estiramientos
Habrá que realizar pausas o descansos para la recuperación física y mental. Para ello emplearemos los estiramientos. La música conlleva actividad física y mental. Si los deportistas estiran después del ejercicio, ¿por qué nosotros no?
Las pausas se han de realizar de 10 minutos cada 50 minutos de estudio, o de 5 cada 25 minutos. Otros autores como el de “Tocar un instrumento” recomiendan 2 ó 3 minutos cada 30 ó 40 minutos de estudio. Si se desea, también se pueden aprovechar las pausas para hacer cañas.
Nota: Georges Gillet recomendaba hace 100 años realizar una pausa después de una hora para descansar la embocadura y la lengua. La primera hora estudiaba técnica y mecanismo, la segunda hora la dedicaba a métodos, y la tercera a solos (conciertos y solos orquestales).
Técnicas de estudio:
- Lugar que invite al estudio: organizado, ordenado, limpio, luminoso y con buena temperatura.
- Leer la partitura.
- Tocar lentamente, aplicando precisión motriz, rítmica y dinámica.
- Localizar las zonas de dificultad y repetir trabajando por secciones o por notas (2 notas - microestudio).
- Cambiar el ritmo del pasaje, dando importancia a una nota más que a otra. Ritmos con puntillo, (corchea con puntillo y semicorchea y viceversa). (Georges Gillet)
- Aumentar progresivamente la velocidad con metrónomo.
- Practicar la paciencia. La impaciencia nos hace fallar notas, que convierten un fragmento en zonas de riesgo por malos hábitos; se convierte en un hábito al fallo.
- Prestar atención a lo que se está haciendo (concentración).
- Aplicar la memoria gráfica, motriz y acústica (saber y aprender a escucharse para autoevaluarse).
- Aplicar la expresividad. Para ello analizar las frases, cadencias, carácter, tempo, estilo, autor. Utilizamos también las dinámicas y el vibrato.
- Escuchar grabaciones para tener una amplia referencia interpretativa para contrastar y enriquecer nuestra percepción.
- Nuestro instrumento principal es el cuerpo: cuidémoslo. Combinar la posición de sentados y de pie. La posición de sentados comporta una mayor solicitación de los músculos de la espalda. Si estudiamos de pie, poner sobre un pie un escalón de 15 cm, y alternamos el apoyo al otro pie.
- Pensar en la respiración.
- Tomar conciencia de la postura: posición equilibrada de la cintura pélvica y la cintura escapular. Pies abiertos, hombros, cabeza, brazos, manos (bóveda palmar), pulgar. Baja la cadera, hunde los pies en el suelo, como las raíces de un árbol, y respira con la cadera (ayuda a emplazar el aire en la zona abdominal). Llevar el instrumento hacia nosotros, no nosotros ir hacia el instrumento tensando el cuello. Independizar la tensión que se ha de hacer en los músculos abdominales del resto del cuerpo.
- No autodescalificarse pensando que se es incapaz, las emociones negativas influyen en el aprendizaje. CONFIANZA.
- Fuerza de voluntad. Perseverancia.
- Orden, cuidado y tranquilidad.
Preparación para la actuación en público:
- Es importante la preparación, ser responsable. Nos tranquilizará el saber que la hemos tocado muchas veces bien.
- Imaginar mentalmente la situación en el momento de estudiar.
- La calma y la tranquilidad ayudan a la atención y a la memoria.
- El miedo al fracaso conduce al fracaso.
- Pensar: “Lo conseguiré” y disfrutar haciendo música. Pásatelo bien! Energía.
- Tocarla varias veces sin interrupción.
- Tocarla pensando que alguien escucha.
- Grabarse.
- Tocar con alguna grabación para escuchar la parte del piano.
- Aprovechar la situación para autoevaluarse y mejorar.
- Aprender de los fracasos.
Consideraciones:
- Dejar un día de descanso de estudio a la semana en caso de haber estudiado intensamente. Si es el caso, utilizar este día para atar y hacer cañas y escuchar música. En caso contrario, también se ha de dedicar tiempo para la audición de música.
- Acudir a un profesional en caso de molestias musculares continuas.
- El dolor de espalda puede deberse a:
- falta de condición física.
- horas en posturas nocivas.
- incremento brusco del número de horas de estudio.
- debilitamiento de los músculos abdominales, a veces causa de una respiración superficial.
- Las tensiones influyen en el rendimiento.
- Recomendación: practicar algún deporte:
- refuerza la musculatura y disminuye los efectos de la carga del instrumento.
- aumenta la resistencia, la fuerza y la flexibilidad.
- se consigue una recuperación más rápida a la fatiga y se mejora la capacidad pulmonar.
- disminuye el trac: aumento de la tensión muscular, temblores, boca seca, sudoración, pulso acelerado, tensión y ansiedad. Todo ello disminuye la concentración.
- Todas las ventajas del deporte revierten en autoconfianza y seguridad.
- La falta de ejercicio degenera en una mala postura ya que se produce un desequilibrio en las articulaciones, así el cuerpo se distorsiona, e implica que cada parte del cuerpo tenga que ser soportada por músculos desequilibrados y por los tejidos de las articulaciones. Todo ello provoca tensión, y vuelve a los músculos débiles y rígidos.
RESPIRACIÓN:
- Un buen control disminuye la frecuencia respiratoria y cardíaca, así disminuye la tensión, por tanto se favorece la postura y la concentración.
- La respiración lenta y profunda reduce la fatiga y la tensión de los músculos al oxigenarse los tejidos musculo-esqueléticos.
- La respiración de alguien nervioso es superficial. Se disminuye el anhídrido carbónico en sangre, esto produce la contracción de los vasos sanguíneos de todo el cuerpo disminuyéndose así el oxígeno que llega al cerebro. Esto produce mareos y dolor de cabeza.
- Prolongados períodos de respiración superficial provocan un debilitamiento del diafragma y de los abdominales, que revierte en una mala postura y en dolor de espalda.
- Nos sirve como preparación física y mental. Todas las técnicas de relajación tienen su base en el control de la respiración.
- Es importante el apoyo diafragmático, ya que sin él, los músculos de los labios o la garganta se ponen tensos (la garganta hace ruido) en un intento por empujar el aire hacia el interior del instrumento. También a veces por la posición de la caña. Al igual que la posición corporal, sobre todo sentados, cualquier encogimiento de hombros repercutirá en la respiración.
Ejercicios:
1. Tumbados:
- 1. llenar la parte abdominal
- 2. Llenar la parte costal inferior
- 3. Llenar la parte costal superior
2. Ejercicios del control de la inspiración y espiración.
3. Ejercicio en silla.
4. Bostezo
5. Brazos en jarra.
6. Pedorretas para la presión y control de los abdominales.
7. Notas tenidas y filadas con la caña.
8. Semitonos con la caña.
9. Notas tenidas con el instrumento controlando las respiraciones y dosificando el aire, haciendo crescendo y diminuendo.
BIBLIOGRAFÍA
- Coso Martínez, José Antonio. “Tocar un instrumento”. Editorial Música Mundana. Madrid (1992).
- Goossens, Léon y Roxburgh, Edwin. “El oboe”. Editorial Yehudi Menuhin. 1977.
- Klöppel, Renate. “Ejercitación mental”. Editorial Idea Books. Cornellá de Llobregat (2005).
- Sardá, Esther. “En forma: Ejercicios para músicos”. Editorial Paidós. Barcelona (2003).
LA FAMILIA DEL OBOE
LA FAMILIA DEL OBOE
1. CORNO INGLÉS
Debemos remontarnos aproximadamente a 1660. Afinado en fa, una quinta por debajo del oboe, aparece un instrumento llamado taille de oboe, (oboe tenor) sacado de la chirimía tenor. Éste será muy utilizado por Lully y formará parte de los Douze Grands Oboes du Roi. En 1691 lo utilizará Purcell en “Dioclesian” con el nombre de tenor hautboy. Medía unos 85 cm , poseía un cuerpo recto, campana bulbosa y un tudel curvo donde se insertaba la lengüeta. La digitación y el sistema de 2-3 llaves era el mismo que el del oboe.
En los primeros años del s XVIII parece haber sido usado en un contexto militar principalmente. Así, en Alemania, hacia 1720 y debido a su longitud, su cuerpo comenzó a curvarse a fin de facilitar su tañido, sobre todo para minimizar el riesgo de romper el extremo del instrumento al emplearlo cuando se tocaba a caballo en los acontecimientos militares y quién sabe si para la caza. Las partes anguladas se recubrían de cuero y poseía un pabellón con forma de campana. Algunos ejemplares aparecen con la campana de bronce tipo trompa. A este instrumento se le denominó oboe da caccia (oboe de caza).
Pero el pabellón con forma de campana pronto cambiaría a su antigua forma bulbosa o piriforme, así como su nombre; la nueva denominación de corno inglese sería utilizada en 1741 por N. Jommelli en Ezio. Hay tres hipótesis respecto al origen del nombre, puesto que nada tiene que ver con Inglaterra:
1) El nombre original pudo haber sido corps anglé (cuerpo angulado), o cor anglé (corno angulado) que por deformación daría lugar a cor anglais (corno inglés).
2) Se debió a una analogía con una trompa de caza semicircular de Inglaterra.
3) Se pudo tratar de una equivocación al traducir la definición alemana englishes horn (corno angelical) por su carácter suave de su timbre. Pero el término english significa además de “angelical”, “inglés”.
Pero también se piensa que el oboe da caccia no puede considerarse como el precursor del corno inglés, porque la única característica en común es el registro, la campana del oboe de caza es como las de los metales y la del corno inglés tiene forma bulbosa como el taille y el oboe d'amore. De esta manera quedarían dos oboes distintos; un oboe da caccia, con cuerpo curvo y campana de metal, y el taille de oboe (con cuerpo angulado en Alemania y arqueado en Francia hasta mitad del XIX ) como verdadero precursor del corno inglés.
En 1839 H. Brod fabricó un modelo recto con pabellón piriforme y resolvió su inconveniente longitud con un tudel curvo de latón. De aquí en adelante la historia moderna del instrumento es la misma que la del oboe soprano, excepto en Francia, donde se mantuvo hasta 1870 la juntura superior curva. Los Triébert produjeron ejemplares en los cuales las secciones estaban separadas y se unían mediante espigas independientes.
En la actualidad el mecanismo del corno inglés es el mismo que el del oboe pero “ravicinata” (reavecinado) que elimina la separación de los dedos debida a las dimensiones del instrumento. Su extensión es de dos octavas más una quinta. La caña es un poco mayor que la de oboe. La pala se monta sobre un tudel (sin corcho), y éste sobre el bocal (con corcho). Se construye en todos los sistemas de llaves, pero la tesitura no desciende de si grave (escrito).
Bach escribió oboe da caccia o taille en sus partituras. Bach lo utilizó mucho, sobre todo como solista en sus cantatas, en el Oratorio de Navidad y en las Pasiones según San Juan y según S. Mateo. Ahora se confía su parte al corno inglés.
En clasicismo desaparece prácticamente. Ni Mozart, Haydn y Beethoven escribirán su parte en la orquesta.
Repertorio de cámara:
- Mozart: Adagio con cuarteto de cuerda.
- J. Haydn: Divertimento en fa: 2vln, 2 Cornos o trompas de caza, 2 C .I y 2 fgtes.
- Beethoven: Trío en Do M op.87 para 2 oboes y C.I.
- Fiala: 3 quintetos: 1 fgt, 2 trompas y 2 C .I.
- P. Hindemith. Sonata con piano, 1942.
- Reinecke: Trío para oboe, corno y piano.
En la primera de mitad del s.XIX los compositores franceses lo reponen en la orquesta:
-Berlioz “Condenación de Fausto”
-Shumann “Manfred”
-Strawinsky “Consagración de la primavera”
-Ravel “Concierto en sol”
-Rossini “Guillermo Tell”
-Wagner “Tristán e Isolda”
También aparece en óperas de Verdi y Strauss también lo utilizará.
Como solista tenemos:
- Fiala: Concierto en Mi b M para corno y orquesta.
- Donizetti: Concertino para corno y orquesta (1816).
Actualmente es un miembro estable en la orquesta sinfónica, casi siempre sobresaliendo con solos.
2. OBOE DE AMOR
No es más que un corno en la (3ª menor por debajo del oboe). El calificativo viene dado por sus cualidades sonoras: velado, suave, dulce y profundo. Fue inventado en Francia en 1720. Existía en dos formas: uno con pabellón de pera y otro con pabellón abierto. Telemann lo utilizará en 1722 en la ópera “Der Sieg der Shönheit” (La victoria de la belleza). Bach también lo utilizará en el Oratorio de Navidad, Pasión según S. Mateo, cantata 156 y el Magnificat.
En 1760 el ob. de amor desaparece por sus problemas de afinación y calidad sonora.
En 1874 Charles Victor Mahillon, de Bruselas, lo reconstruye en su forma abierta y para tocar música de Bach. Éste tomó la forma de un oboe agrandado con un corto gancho curvo donde se insertaba la lengüeta. Actualmente, como resultado de los trabajos de Loreé, el instrumento tiene la campana piriforme. La lengüeta es más grande que la de oboe y más pequeña que de corno inglés, al igual que el tudel y el bocal.
Repertorio:
- Una adaptación del Concierto para piano en La M de Bach realizada por Tovey.
- Telemann: Concierto para flauta, ob. de amor, viola de amor, cuerda y cembalo.
- Karl Ditters von Dittersdorf: Concierto en La mayor (1775).
Compositores del s XX lo incluyen en la orquesta:
R. Strauss: Sinfonía Doméstica.
Ravel: Bolero
Debussy: Gigues.
3. OBOE BARÍTONO
Oboe en do. Suena una 8ª por debajo del oboe. Fue inventado antes por Cemente antes de 1750. El problema de la excesiva longitud se resolvió doblando la parte inferior hacia arriba, a modo de fagot y los agujeros de los dedos se taladraron oblicuamente. También posee un tudel como el del fagot.
En 1839 H. Brod lo hace recto, como un corno inglés agrandado. En 1660 los Triébert conservaron el antiguo tubo tornado sobre sí. Su aspecto moderno quedó establecido en 1889 gracias al constructor Fr. Loreé. Tiene un pabellón alargado en forma de pera y un bocal en forma de S. El sistema de llaves es como el del corno inglés.
4. HECKELFÓN
Oboe bajo en do. Fue inventado en 1904 por Wilhelm Heckel. Está fabricado en madera de arce y mide 1,40. El sistema de llaves es el mismo que el corno inglés. Para tocar, se mantiene con una pica en el suelo. Utiliza una lengüeta similar a la del fagot, más corta y rígida que la del oboe barítono. Los autores son poco precisos cuando se refieren a la vinculación entre el oboe barítono y el heckelfón. Su único rasgo común es el registro, aunque su forma es parecida pero de cuerpo más grande que el barítono. Su tesitura abarca desde el la grave hasta el fa agudo. Y su partitura suele escribirse en clave de sol. Cuando indican bajo de oboe, es muy probable que se hayan querido referir al heckelfón. Strauss lo utilizó en Alpensinfonie, Salomé y Electra. Hindemith tiene un trío para viola, heckelfón y piano.
5. OBOE PICCOLO O MUSSETTE
El más agudo de la familia afinado en fa, una cuarta por encima del oboe o dos octavas por encima del corno inglés. Hay una obra para piccolo sol de Bruno Maderna.
OBOES NO ORQUESTALES
SARRUSOFÓN
Inventado en 1856 por un director de orquesta militar francés llamado Sarros, que lo introdujo en la banda militar, rara vez en orquesta, en 1863 para suplantar a los oboes y los fagotes. Su efímera existencia acabó en 1920. Estaba construido en metal, de sección cónica, y se doblaba como una tuba con el pabellón hacia arriba. Su mecanismo era parecido al del saxofón, pero tenía lengüeta doble. Se construía en 6 tamaños. Su sonoridad era fuerte.
Oboes populares: de sonoridad chillona
Tenora catalana. Es una especie de chirimía con llaves y se utiliza para acompañar las sardanas.
Tontarde vendeana- con corteza de fresno enrollada sobre sí.
Bombarda bretona- Francia. 30 cm
Dulzaina - Valencia
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