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sábado, 19 de febrero de 2011
APRENDER A APRENDER. Cómo estudiar
Planificación del estudio:
- Ejercicios de calentamiento físico, ejercicios de respiración y relajación. “La relajación es la hermana de la concentración”. Si se prefiere se pueden realizar estiramientos, con lo que sintamos mejor sensación.
- Escalas y ejercicios suaves para alcanzar el equilibrio corporal. Ejercicios de flexibilidad, vibrato y desarrollo de la velocidad.
- Métodos
- (Posible pausa)
- Obras
- Solos orquestales
- Estiramientos
Habrá que realizar pausas o descansos para la recuperación física y mental. Para ello emplearemos los estiramientos. La música conlleva actividad física y mental. Si los deportistas estiran después del ejercicio, ¿por qué nosotros no?
Las pausas se han de realizar de 10 minutos cada 50 minutos de estudio, o de 5 cada 25 minutos. Otros autores como el de “Tocar un instrumento” recomiendan 2 ó 3 minutos cada 30 ó 40 minutos de estudio. Si se desea, también se pueden aprovechar las pausas para hacer cañas.
Nota: Georges Gillet recomendaba hace 100 años realizar una pausa después de una hora para descansar la embocadura y la lengua. La primera hora estudiaba técnica y mecanismo, la segunda hora la dedicaba a métodos, y la tercera a solos (conciertos y solos orquestales).
Técnicas de estudio:
- Lugar que invite al estudio: organizado, ordenado, limpio, luminoso y con buena temperatura.
- Leer la partitura.
- Tocar lentamente, aplicando precisión motriz, rítmica y dinámica.
- Localizar las zonas de dificultad y repetir trabajando por secciones o por notas (2 notas - microestudio).
- Cambiar el ritmo del pasaje, dando importancia a una nota más que a otra. Ritmos con puntillo, (corchea con puntillo y semicorchea y viceversa). (Georges Gillet)
- Aumentar progresivamente la velocidad con metrónomo.
- Practicar la paciencia. La impaciencia nos hace fallar notas, que convierten un fragmento en zonas de riesgo por malos hábitos; se convierte en un hábito al fallo.
- Prestar atención a lo que se está haciendo (concentración).
- Aplicar la memoria gráfica, motriz y acústica (saber y aprender a escucharse para autoevaluarse).
- Aplicar la expresividad. Para ello analizar las frases, cadencias, carácter, tempo, estilo, autor. Utilizamos también las dinámicas y el vibrato.
- Escuchar grabaciones para tener una amplia referencia interpretativa para contrastar y enriquecer nuestra percepción.
- Nuestro instrumento principal es el cuerpo: cuidémoslo. Combinar la posición de sentados y de pie. La posición de sentados comporta una mayor solicitación de los músculos de la espalda. Si estudiamos de pie, poner sobre un pie un escalón de 15 cm, y alternamos el apoyo al otro pie.
- Pensar en la respiración.
- Tomar conciencia de la postura: posición equilibrada de la cintura pélvica y la cintura escapular. Pies abiertos, hombros, cabeza, brazos, manos (bóveda palmar), pulgar. Baja la cadera, hunde los pies en el suelo, como las raíces de un árbol, y respira con la cadera (ayuda a emplazar el aire en la zona abdominal). Llevar el instrumento hacia nosotros, no nosotros ir hacia el instrumento tensando el cuello. Independizar la tensión que se ha de hacer en los músculos abdominales del resto del cuerpo.
- No autodescalificarse pensando que se es incapaz, las emociones negativas influyen en el aprendizaje. CONFIANZA.
- Fuerza de voluntad. Perseverancia.
- Orden, cuidado y tranquilidad.
Preparación para la actuación en público:
- Es importante la preparación, ser responsable. Nos tranquilizará el saber que la hemos tocado muchas veces bien.
- Imaginar mentalmente la situación en el momento de estudiar.
- La calma y la tranquilidad ayudan a la atención y a la memoria.
- El miedo al fracaso conduce al fracaso.
- Pensar: “Lo conseguiré” y disfrutar haciendo música. Pásatelo bien! Energía.
- Tocarla varias veces sin interrupción.
- Tocarla pensando que alguien escucha.
- Grabarse.
- Tocar con alguna grabación para escuchar la parte del piano.
- Aprovechar la situación para autoevaluarse y mejorar.
- Aprender de los fracasos.
Consideraciones:
- Dejar un día de descanso de estudio a la semana en caso de haber estudiado intensamente. Si es el caso, utilizar este día para atar y hacer cañas y escuchar música. En caso contrario, también se ha de dedicar tiempo para la audición de música.
- Acudir a un profesional en caso de molestias musculares continuas.
- El dolor de espalda puede deberse a:
- falta de condición física.
- horas en posturas nocivas.
- incremento brusco del número de horas de estudio.
- debilitamiento de los músculos abdominales, a veces causa de una respiración superficial.
- Las tensiones influyen en el rendimiento.
- Recomendación: practicar algún deporte:
- refuerza la musculatura y disminuye los efectos de la carga del instrumento.
- aumenta la resistencia, la fuerza y la flexibilidad.
- se consigue una recuperación más rápida a la fatiga y se mejora la capacidad pulmonar.
- disminuye el trac: aumento de la tensión muscular, temblores, boca seca, sudoración, pulso acelerado, tensión y ansiedad. Todo ello disminuye la concentración.
- Todas las ventajas del deporte revierten en autoconfianza y seguridad.
- La falta de ejercicio degenera en una mala postura ya que se produce un desequilibrio en las articulaciones, así el cuerpo se distorsiona, e implica que cada parte del cuerpo tenga que ser soportada por músculos desequilibrados y por los tejidos de las articulaciones. Todo ello provoca tensión, y vuelve a los músculos débiles y rígidos.
RESPIRACIÓN:
- Un buen control disminuye la frecuencia respiratoria y cardíaca, así disminuye la tensión, por tanto se favorece la postura y la concentración.
- La respiración lenta y profunda reduce la fatiga y la tensión de los músculos al oxigenarse los tejidos musculo-esqueléticos.
- La respiración de alguien nervioso es superficial. Se disminuye el anhídrido carbónico en sangre, esto produce la contracción de los vasos sanguíneos de todo el cuerpo disminuyéndose así el oxígeno que llega al cerebro. Esto produce mareos y dolor de cabeza.
- Prolongados períodos de respiración superficial provocan un debilitamiento del diafragma y de los abdominales, que revierte en una mala postura y en dolor de espalda.
- Nos sirve como preparación física y mental. Todas las técnicas de relajación tienen su base en el control de la respiración.
- Es importante el apoyo diafragmático, ya que sin él, los músculos de los labios o la garganta se ponen tensos (la garganta hace ruido) en un intento por empujar el aire hacia el interior del instrumento. También a veces por la posición de la caña. Al igual que la posición corporal, sobre todo sentados, cualquier encogimiento de hombros repercutirá en la respiración.
Ejercicios:
1. Tumbados:
- 1. llenar la parte abdominal
- 2. Llenar la parte costal inferior
- 3. Llenar la parte costal superior
2. Ejercicios del control de la inspiración y espiración.
3. Ejercicio en silla.
4. Bostezo
5. Brazos en jarra.
6. Pedorretas para la presión y control de los abdominales.
7. Notas tenidas y filadas con la caña.
8. Semitonos con la caña.
9. Notas tenidas con el instrumento controlando las respiraciones y dosificando el aire, haciendo crescendo y diminuendo.
BIBLIOGRAFÍA
- Coso Martínez, José Antonio. “Tocar un instrumento”. Editorial Música Mundana. Madrid (1992).
- Goossens, Léon y Roxburgh, Edwin. “El oboe”. Editorial Yehudi Menuhin. 1977.
- Klöppel, Renate. “Ejercitación mental”. Editorial Idea Books. Cornellá de Llobregat (2005).
- Sardá, Esther. “En forma: Ejercicios para músicos”. Editorial Paidós. Barcelona (2003).
LA FAMILIA DEL OBOE
LA FAMILIA DEL OBOE
1. CORNO INGLÉS
Debemos remontarnos aproximadamente a 1660. Afinado en fa, una quinta por debajo del oboe, aparece un instrumento llamado taille de oboe, (oboe tenor) sacado de la chirimía tenor. Éste será muy utilizado por Lully y formará parte de los Douze Grands Oboes du Roi. En 1691 lo utilizará Purcell en “Dioclesian” con el nombre de tenor hautboy. Medía unos 85 cm , poseía un cuerpo recto, campana bulbosa y un tudel curvo donde se insertaba la lengüeta. La digitación y el sistema de 2-3 llaves era el mismo que el del oboe.
En los primeros años del s XVIII parece haber sido usado en un contexto militar principalmente. Así, en Alemania, hacia 1720 y debido a su longitud, su cuerpo comenzó a curvarse a fin de facilitar su tañido, sobre todo para minimizar el riesgo de romper el extremo del instrumento al emplearlo cuando se tocaba a caballo en los acontecimientos militares y quién sabe si para la caza. Las partes anguladas se recubrían de cuero y poseía un pabellón con forma de campana. Algunos ejemplares aparecen con la campana de bronce tipo trompa. A este instrumento se le denominó oboe da caccia (oboe de caza).
Pero el pabellón con forma de campana pronto cambiaría a su antigua forma bulbosa o piriforme, así como su nombre; la nueva denominación de corno inglese sería utilizada en 1741 por N. Jommelli en Ezio. Hay tres hipótesis respecto al origen del nombre, puesto que nada tiene que ver con Inglaterra:
1) El nombre original pudo haber sido corps anglé (cuerpo angulado), o cor anglé (corno angulado) que por deformación daría lugar a cor anglais (corno inglés).
2) Se debió a una analogía con una trompa de caza semicircular de Inglaterra.
3) Se pudo tratar de una equivocación al traducir la definición alemana englishes horn (corno angelical) por su carácter suave de su timbre. Pero el término english significa además de “angelical”, “inglés”.
Pero también se piensa que el oboe da caccia no puede considerarse como el precursor del corno inglés, porque la única característica en común es el registro, la campana del oboe de caza es como las de los metales y la del corno inglés tiene forma bulbosa como el taille y el oboe d'amore. De esta manera quedarían dos oboes distintos; un oboe da caccia, con cuerpo curvo y campana de metal, y el taille de oboe (con cuerpo angulado en Alemania y arqueado en Francia hasta mitad del XIX ) como verdadero precursor del corno inglés.
En 1839 H. Brod fabricó un modelo recto con pabellón piriforme y resolvió su inconveniente longitud con un tudel curvo de latón. De aquí en adelante la historia moderna del instrumento es la misma que la del oboe soprano, excepto en Francia, donde se mantuvo hasta 1870 la juntura superior curva. Los Triébert produjeron ejemplares en los cuales las secciones estaban separadas y se unían mediante espigas independientes.
En la actualidad el mecanismo del corno inglés es el mismo que el del oboe pero “ravicinata” (reavecinado) que elimina la separación de los dedos debida a las dimensiones del instrumento. Su extensión es de dos octavas más una quinta. La caña es un poco mayor que la de oboe. La pala se monta sobre un tudel (sin corcho), y éste sobre el bocal (con corcho). Se construye en todos los sistemas de llaves, pero la tesitura no desciende de si grave (escrito).
Bach escribió oboe da caccia o taille en sus partituras. Bach lo utilizó mucho, sobre todo como solista en sus cantatas, en el Oratorio de Navidad y en las Pasiones según San Juan y según S. Mateo. Ahora se confía su parte al corno inglés.
En clasicismo desaparece prácticamente. Ni Mozart, Haydn y Beethoven escribirán su parte en la orquesta.
Repertorio de cámara:
- Mozart: Adagio con cuarteto de cuerda.
- J. Haydn: Divertimento en fa: 2vln, 2 Cornos o trompas de caza, 2 C .I y 2 fgtes.
- Beethoven: Trío en Do M op.87 para 2 oboes y C.I.
- Fiala: 3 quintetos: 1 fgt, 2 trompas y 2 C .I.
- P. Hindemith. Sonata con piano, 1942.
- Reinecke: Trío para oboe, corno y piano.
En la primera de mitad del s.XIX los compositores franceses lo reponen en la orquesta:
-Berlioz “Condenación de Fausto”
-Shumann “Manfred”
-Strawinsky “Consagración de la primavera”
-Ravel “Concierto en sol”
-Rossini “Guillermo Tell”
-Wagner “Tristán e Isolda”
También aparece en óperas de Verdi y Strauss también lo utilizará.
Como solista tenemos:
- Fiala: Concierto en Mi b M para corno y orquesta.
- Donizetti: Concertino para corno y orquesta (1816).
Actualmente es un miembro estable en la orquesta sinfónica, casi siempre sobresaliendo con solos.
2. OBOE DE AMOR
No es más que un corno en la (3ª menor por debajo del oboe). El calificativo viene dado por sus cualidades sonoras: velado, suave, dulce y profundo. Fue inventado en Francia en 1720. Existía en dos formas: uno con pabellón de pera y otro con pabellón abierto. Telemann lo utilizará en 1722 en la ópera “Der Sieg der Shönheit” (La victoria de la belleza). Bach también lo utilizará en el Oratorio de Navidad, Pasión según S. Mateo, cantata 156 y el Magnificat.
En 1760 el ob. de amor desaparece por sus problemas de afinación y calidad sonora.
En 1874 Charles Victor Mahillon, de Bruselas, lo reconstruye en su forma abierta y para tocar música de Bach. Éste tomó la forma de un oboe agrandado con un corto gancho curvo donde se insertaba la lengüeta. Actualmente, como resultado de los trabajos de Loreé, el instrumento tiene la campana piriforme. La lengüeta es más grande que la de oboe y más pequeña que de corno inglés, al igual que el tudel y el bocal.
Repertorio:
- Una adaptación del Concierto para piano en La M de Bach realizada por Tovey.
- Telemann: Concierto para flauta, ob. de amor, viola de amor, cuerda y cembalo.
- Karl Ditters von Dittersdorf: Concierto en La mayor (1775).
Compositores del s XX lo incluyen en la orquesta:
R. Strauss: Sinfonía Doméstica.
Ravel: Bolero
Debussy: Gigues.
3. OBOE BARÍTONO
Oboe en do. Suena una 8ª por debajo del oboe. Fue inventado antes por Cemente antes de 1750. El problema de la excesiva longitud se resolvió doblando la parte inferior hacia arriba, a modo de fagot y los agujeros de los dedos se taladraron oblicuamente. También posee un tudel como el del fagot.
En 1839 H. Brod lo hace recto, como un corno inglés agrandado. En 1660 los Triébert conservaron el antiguo tubo tornado sobre sí. Su aspecto moderno quedó establecido en 1889 gracias al constructor Fr. Loreé. Tiene un pabellón alargado en forma de pera y un bocal en forma de S. El sistema de llaves es como el del corno inglés.
4. HECKELFÓN
Oboe bajo en do. Fue inventado en 1904 por Wilhelm Heckel. Está fabricado en madera de arce y mide 1,40. El sistema de llaves es el mismo que el corno inglés. Para tocar, se mantiene con una pica en el suelo. Utiliza una lengüeta similar a la del fagot, más corta y rígida que la del oboe barítono. Los autores son poco precisos cuando se refieren a la vinculación entre el oboe barítono y el heckelfón. Su único rasgo común es el registro, aunque su forma es parecida pero de cuerpo más grande que el barítono. Su tesitura abarca desde el la grave hasta el fa agudo. Y su partitura suele escribirse en clave de sol. Cuando indican bajo de oboe, es muy probable que se hayan querido referir al heckelfón. Strauss lo utilizó en Alpensinfonie, Salomé y Electra. Hindemith tiene un trío para viola, heckelfón y piano.
5. OBOE PICCOLO O MUSSETTE
El más agudo de la familia afinado en fa, una cuarta por encima del oboe o dos octavas por encima del corno inglés. Hay una obra para piccolo sol de Bruno Maderna.
OBOES NO ORQUESTALES
SARRUSOFÓN
Inventado en 1856 por un director de orquesta militar francés llamado Sarros, que lo introdujo en la banda militar, rara vez en orquesta, en 1863 para suplantar a los oboes y los fagotes. Su efímera existencia acabó en 1920. Estaba construido en metal, de sección cónica, y se doblaba como una tuba con el pabellón hacia arriba. Su mecanismo era parecido al del saxofón, pero tenía lengüeta doble. Se construía en 6 tamaños. Su sonoridad era fuerte.
Oboes populares: de sonoridad chillona
Tenora catalana. Es una especie de chirimía con llaves y se utiliza para acompañar las sardanas.
Tontarde vendeana- con corteza de fresno enrollada sobre sí.
Bombarda bretona- Francia. 30 cm
Dulzaina - Valencia
HISTORIA DEL OBOE
ANTECEDENTES DEL OBOE EN TODAS LAS CULTURAS Y EVOLUCION HASTA EL SIGLO XVIII
El oboe, aerófono de doble lengüeta y sección cónica, se remonta a la más lejana antigüedad. Los conocimientos que tenemos sobre la práctica musical en estas épocas se basan en representaciones pictóricas, relieves o alusiones en textos. Su nacimiento tuvo lugar en los territorios bañados por el Eúfrates y el Tigris.
MESOPOTAMIA, Asia menor
Existen, en el cementerio real de Ur, grabados chirimías dobles en objetos de plata, datadas del año 2800 a .c. También en Ur, también hay unas tablillas cuneiformes que describen unas chirimías dobles De igual manera el aulós elymoi (de origen frigio) era un instrumento común en Babilonia. Tenía dos tubos, cuyo tubo más largo, ubicado a la izquierda, estaba curvado y llevaba un fragmento de asta o cuerno a modo de pabellón. Se trata de la tibia berecynthia o impares de los romanos. Conocían la polifonía ya que la chirimía sonaba a dos voces y formaba parte de conjuntos con arpa y lira.
La situación de Mesopotamia influyó en los países del sur (árabes), el oeste(frigios, fenicios,egipcios,griegos), al norte (Persia, actual Irán) y al este (la India). Por este motivo sus instrumentos vuelven a hallarse en esos países, aunque a veces modificados, del mismo modo que nos encontramos con influencias en sentido contrario.
PALESTINA , Asia occidental
Predominan las tribus fenicia y hebrea. A los fenicios se les considera los inventores de la doble chirimía, llamada gingras, que no era más que un aulós elymoi. Su equivalente hebreo era halil o chalil, y el sirio el abub. A estos oboes se les denomina también chasosrah, el cual se cree que es el antecesor del a. elymoi.
Se conoce la existencia de un oboe llamado zorna sirio desde el s.II a.c. El zarm egipcio influyó en el desarrollo del zorna. Se tocaba junto con trompetas y tambores, especialmente en la música militar.
INDIA (1600 a .c.),.
El Ottu. (sin agujeros de digitación, da la nota la). La mano izquierda sostiene el instrumento mientras la mano derecha golpea un tambor sujeto con correas a la cintura. Puede mantener el sonido indefinidamente inhalando por la nariz.
EGIPTO
Del imperio antiguo (2850-2160 a .c.) tenemos la chirimía doble, que se ejecutaba con las manos en posición cruzada, la cual sobrevive en el actual zummarah o mizmar egipcio. Era ejecutado sólo por hombres.
Del imperio medio (2000 a .c.) tenemos el majt (aunque otros lo datan en el I. Nuevo)de tubo sencillo o doble y lengüeta doble, y hacia 1400 a . c. aparece su descendiente, el Zamr árabe o traducido zorna, de sonido estridente; en madera de cerezo, tenía 5 ó 6 agujeros paralelos en ambos tubos. También en el imperio nuevo, hacia 1500 a . c. los egipcios empiezan a relacionarse con los pueblos mesopotámicos que traen nuevos instrumentos llegados de Asia como la doble chirimía (una tocaba la melodía y otra una nota pedal) tocada por mujeres, se utilizaba para acompañar a las bailarinas, como muestran las pinturas de la tumba de Nebamón.
CHINA (1200 a . c.)
Guán o Koan, se componía de tubos sencillos o dobles, de 7 agujeros más otro para el pulgar, aunque hay otros ejemplares sin agujeros. Se utilizaba como instrumento de señales por lo que debía tener una gran potencia sonora.
GRECIA (s. VIII-III a. c.)
AULÓS. Llega a través de Egipto y Asia Menor. Aulós significa tubo. Se hacía de caña, bambú, metal, boj o hueso. Tenía dos caños el derecho era más grande y tocaba la melodía y el izquierdo hacía de bordón (sin agujeros) o el acompañamiento. Hacia el s.V a.c. Prónomos de Tebas la perfeccionó poniendo aros de metal en los orificios de los dedos que se podían regular para poder tocar todas las harmoníai. Se realizaba en distintos tamaños dependiendo del registro, midiendo entre 35 y 55 cm , teniendo de 4 a 15 orificios. Debió de sonar la escala pentatónica: la do re fa sol la.
El instrumento fue condenado por Platón ya que porque pervertía las costumbres y estaba ligado al dios Dionisos, dios del vino y el frenesí. Pero Aristóteles afirma que la música sirve de catharsis=purificación, que en el aulós se identifica con el pathos, la persona se identifica con lo que pasa en la escena, pero también sirve como entretenimiento después del trabajo. De esta manera la música es una medicina cuando imita las emociones que nos atormentan, de las que queremos liberarnos o purificarnos.
Hubo muchos tipos de aulós dependiendo de su función. El aulós se utilizó para las bodas, vendimia, teatro, danza, guerra, funerales, ceremonias y simposion. Tenía un sonido penetrante y nasal. Sólo los auletes hombres utilizaban una phorbeíá, y en Roma capistrum(cabestro). Ésta era una tira de cuero que se ataba detrás de la cabeza a modo de bozal o faja para mantener la presión de los labios, a la vez que le permitía expulsar el aire con más presión y evitar la fatiga, o también para disimular la antiestética hinchazón de las mejillas. Inspirado en el culto a Dionisos, se tocaba junto con instrumentos de percusión (platos y pandero) para estimular el éxtasis de las danzas orgiásticas. El auletes también se ponía el kroúpalon (scabellum en Roma), que era una sandalia con la que marcaba el compás en las danzas.
ROMA
TIBIA. Es el equivalente al aulós. Fue el instrumento nacional romano. Podía aparecer con un tuco o doble. Se hacía de la tibia de una animal, normalmente de grulla, aunque también se hacían de hueso, marfil, metal, madera o caña. Los romanos extendieron la tesitura y crearon la tibia baja. Roma no buscaba en la música su valor ético y formativo del carácter, rebajaron la música a las masas y sólo la consideraron una diversión.
Los primeros cristianos proscribieron la tibia que empezó a desaparecer en el s.V. aunque hay dos teorías más sobre su desaparición:1ª por sus deficiencias técnicas, 2ª por la invasión de los bárbaros o nórdicos que imponen los instrumentos del tipo trompa. Con lo cual no hay un desarrollo significativo de aquí a la Edad Media.
La cultura árabe también desarrolló sus instrumentos de doble lengüeta.
En tiempos de la ocupación árabe en Persia, en la segunda mitad del siglo VII, una fusión de las dos culturas produjo el oboe árabe a partir de la chirimía persa llamada surnay. Las características eran muy similares al temprano oboe. Estos instrumentos tenían sólo un tubo. Todos estos instrumentos tienen en común la pirueta, que es un disco de metal donde va inserta la caña y donde se apoyaban los labios para no interrumpir el sonido realizando la respiración circular o continua.
Destacamos el Zurna turco, el cual está extendido por toda Asia y norte de Africa. Medía entre 30 y 40 cm y tenía de 6 a 8 agujeros, con un pabellón amplio y acampanado. Tenía un registro de una octava y media produciendo la escala diatónica. Su sonido es chillón y se toca junto con el tambor davul. Se utilizaba en las bodas y en las batallas.
El Zorna iraquí, es un derivado del zurna. Tiene las mismas características constructivas. Es el instrumento de la música popular por excelencia, acompañando danzas y procesiones al lado del tambor tabl. El ejecutante de zorna se introduce la doble lengüeta en la boca y se apoya los labios contra la pirueta, produciendo sonido sin interrupción realizando la respiración continua.
El ghaita es el homónimo marroquí y libanés.
El oboe alghaita, otro derivado del zurna. Se tocaba en los pueblos islamizados del África Occidental. Hecho de madera, tenía 4 agujeros y se emplea junto con trompas y tambores en fanfarrias.
En Turquía existe otro oboe corto de 35 cm llamado mey. Es un instrumento de interior.
Oboes del Oriente Lejano:
El shanai, de origen islámico fue llevado al Norte de la India en el s XV por los mongoles, que se habían asentado en Persia. Se construía en una sola pieza de madera, de unos 50 cm con varios agujeros. Tenía un pabellón de cobre desmontable. Tiene un sonido delicado, capaz de infinitos matices. Normalmente tocan dos y otro instrumento llamado sour hace la tónica. A menudo también aparece rodeado de instrumentos de percusión. Y en el sur de la India tenemos el Nagasvram, de 12 agujeros y sonido bello. Algunos de ellos se tapaban con cera para variar de tonalidad. Hay otro oboe llamado Mukawina de 7 agujeros, y sonido más bello que el Shannai. También hay otro oboe llamado surna, que fue llevado de Persia a la India. 6 ó 7 agujeros, con la lengüeta encapsulada. A veces se unían dos de estos instrumentos en ángulo y formaban un doble oboe. Se empleaba en fiestas públicas y religiosas.
El gya-ling del Tíbet, de 8 agujeros, se tocaba junto con trompetas en las procesiones.
El pi-nai de Tailandia de sonido penetrante.
El ken vietnamita, usado para ceremonias fúnebres.
En China tenemos el guán, de 7 orificios más otro para el pulgar izquierdo, y el so-na. Aparece en el siglo XIV. Tiene siete orificios más otro para el pulgar y tiene una campana de metal. Se hace en dos tamaños y tiene un sonido potente y estridente.
Su equivalente coreano es el sianap.
El hichiriki japonés. Aparece en el siglo VIII. Está hecho de bambú y mide 20 cm . Tiene 7 agujeros posteriores y dos anteriores.
Volvamos a Europa, siglo VIII; con las cruzadas y con la penetración morisca en Europa a través de la península ibérica, se difunden instrumentos como las zornas u oboes árabes, y es así como volvemos a encontrar nuevamente instrumentos de lengüeta en Europa, abundantes partir del siglo XI. Tal vez, la dulzaina valenciana deriva del al-zurna árabe. El nombre arábigo zulâmíy (zolami) fue el propagado inicialmente en Al-Andalus para referirse al oboe.
Sin embargo, hay otra teoría, de menos peso, que afirma que ya había instrumentos del tipo oboe antes de la invasión y proponen un origen galo. Aparecen así en el siglo IX-X en Francia unos instrumentos del tipo oboe llamados caramillos y gaita (cornamusa) que habían sido importados a los galos por los conquistadores romanos. Éstos eran tocados por los bufones, juglares y trovadores. Estos caramillos tuvieron su auge desde el siglo XII hasta la mitad del XVII, aunque se siguieron utilizando hasta el XVIII.
En la Edad Media no hay un desarrollo de los instrumentos que aspire a su mejoramiento ni se establecen normas para su construcción. De ahí la enorme multiplicidad y las diferentes formas en las que aparecen los instrumentos y las falta de uniformidad. Hasta principios del Renacimiento, s XV, no aparecen las familias instrumentales, y en el s XVI, con Praetorius y Mersenne, su sistematización teórica.
En la Edad Media, el término dulzaina o chalemia se utilizaba para el caramillo. Aparecen en las Cantigas de Santa María (sXIII) un muestrario de los instrumentos utilizados para acompañar las Cantigas, durante los siglos XII al XIV. Los más utilizados eran los de doble lengüeta. Estos son: zampoña(dulzaina cilíndrica), gaytas, cornamusas o musette, chorus o choron (gaytas sin bordones), albogue (denominación de dulzaina en Castilla del s XIII al XV, que adquiere el nombre de chirimía), albogón (chirimía grave, que a partir del s XV se llamará bombarda), odrecillo (pequeña gaita sin bordón).
Desde finales del s XV, XVI y XVII, el término oboe o chalumó, sirven para designar cualquier instrumento de doble lengüeta. En el Renacimiento y s XVII, dentro de los caramillos, se distinguía entre haut-bois (madera alta) o chirimías, y gross-bois( madera baja, sonoridad media) o bombardas, que parecen el en s XIV, términos referidos no a la altura, sino a la sonoridad. Los primeros para acompañar las danzas movidas de saltos y los segundos para pasos deslizados, aunque también tocaban en procesiones. La música instrumental pura no existe.
En 1618 Praetorius enumera una lista de 7 chirimías. Algunos ejemplos son: pequeña chirimía y ch. discanto (66cm), bombardas alto, tenor y bajo que medía 2´94 m. Las bombardas tenían 4 llaves.
Durante los s.XVI-XVII, diferencia del resto de Europa, donde se utilizaban estos instrumentos al aire libre, en España también entran en las catedrales para ser el cuerpo principal de la formación de los ministriles (en la segunda mitad del sXVI sustituyen a los juglares), junto con cornetas, sacabuches y bajones, y a veces atabales (timbal).
-Se hacía de una sola pieza en madera de boj.
-Tenía ocho orificios, el 7º y 8º son el mismo orificio doblado, es decir, para la misma nota. Uno de ellos se tapaba con cera dependiendo de la posición de las manos del ejecutante, de poner la mano izquierda arriba o abajo (construcción ambidiestra). Tenía otro agujero en la campana que también se tapaba con cera cuando la afinación lo requería.
-Alcanzaba un registro de una 8ª u 8ª y media, soplando con virulencia.
-Tenía una armella de metal (especie de tudel) donde se insertaba la caña y ésta en la pirueta de madera donde se apoyaban los labios.
-Tenía un tubo ancho cónico y un pabellón grande.
- La lengüeta era parecida a la del fagot, es decir más ancha y rígida que las de ahora, y variaba su tamaño según la dimensión de las chirimías.
En la chirimía contralto se puso una llave acolchada porque el agujero del meñique quedaba bastante lejos y se tuvo que montar una palanca sobre un muelle, la cual activaba la llave. La llave tenía forma de cola de pez, diseñada así para acomodar el dedo meñique según el hábito del ejecutante (cons.ambidiestra). Esta llave fue cubierta por un cilindro de madera llamado fontanelle que sólo dejaba visible la pieza de pulsación y la protegía de golpes.
Mersenne en 1636 describe a las chirimías como los instrumentos más sonoros después de la trompeta. Se utilizó para procesiones, ceremonias, música militar junto con sacabuches (trombón) y cornetas y más tarde con bajones (fagot).
En el siglo XVI, aunque en Francia un siglo antes, aparece un instrumento llamado cromorno u orlo, que se utilizará hasta el XVII. Etimológicamente significa corno curvo y tiene verdaderamente forma de gancho o cayado. De tubo cilíndrico, era delgado y tenía una doble lengüeta dentro de una especie de cápsula, a modo de gaita y se construía, según Praetorius, en 5 tamaños, afinados a la 5ª unos de otros. Su tesitura abarcaba una novena. Se llamó más tarde tournebout, cuando su calibre se ensanchó.
Pero la chirimía sufre una transformación que comienza en la corte francesa. A partir de 1650 hay una nueva orientación de la música hacia el interior influenciada por la llegada del violín. Cuando Lully entra al servicio de Luis XIV, elimina de la orquesta de la corte todos los instrumentos de madera excepto la flauta dulce. El caramillo no se adaptaba a la sonoridad de la cuerda y su tesitura era escasa.
En 1651 Michel Philidor es propuesto como virtuoso de varios instrumentos para la Grand Ecurie du Roy (gran caballeriza del rey), formada en 1600. Había chirimías, gaitas, bajones y cromornos.
Se inicia así una colaboración entre Philidor y Jean Hotteterre (gaitero), el cual diseñaría el nuevo hautbois o primer oboe antes de 1660 que sería incluido en la G. Caballeriza. El nuevo hautbois fue sacado de la chirimía discanto, a la cual se le hicieron las siguientes reformas:
Sección interior más estrecha y alargamiento del cuerpo.
Se elimina la pirueta o tope para los labios
Agujeros más pequeños y nueva ubicación
3º y 4º orificios dobles (fa# y sol#)
3 junturas con espiga y fosa, recubiertas de hilo y decoradas con marfil
2- 3 llaves - una llave doble cerrada para mi b (construcción ambidiestra)
una gran llave abierta para el do grave en forma de cola de pez
2 agujeros en la campana
Pabellón más pequeño
Grueso borde exterior de la campana vuelto hacia adentro, para reforzar el instrumento en su punto más débil
Todo ello, junto con la adquisición de una lengüeta más estrecha montada sobre un corchete (y no sobre una armella) y la abolición de la pirueta, condujo a una sonoridad más dulce. Sin embargo, las lengüetas usadas entonces en forma de cuña, eran más largas y anchas que la actual, unos 9 mm en la punta. El tono debió de ser basto y tosco.
-La madera utilizada fue boj, y menos común ébano, cedro, peral y arce.
-La tesitura del nuevo haut-bois era de dos octavas cromáticas, de do´ a do´´´ con digitaciones de horquilla.
-La técnica del oboe para realizar la octava consistía en morder la caña o con la técnica del sobresoplado o sobrepresión y utilizaba para las notas alteradas las digitaciones de horquilla.
Este oboe adoptó el nombre de “oboe francés”, ya que llegó de Francia. Con el declive de los caramillos y la aceptación del oboe en el arte musical, la distinción del francés se perdió y “oboe” se hizo de uso común.
Lully lo incluiría en su ballet L`amour malade (1657), luego Cambert, en Pomona y Purcell en 1681 en Come ye sons of art away.
Tras el asentamiento del oboe en la corte del Rey Sol, se creó una nueva agrupación, los Douze Grands Hautbois (formada por las familias Hotteterre, Chedeville y Philidor) que continuó durante el reinado de Luis XV.
Antes de que acabe el siglo XVII se usa en toda Europa.
Ambos instrumentos (chirimía y oboe) coexistieron, cada uno cumpliendo funciones sociales diferentes, pero pronto el oboe consiguió superioridad gracias a la abolición de la pirueta, que permitía un mayor control de la caña entre los labios.
SIGLO XVIII
El oboe del siglo XVIII es el descrito arriba. El instrumento fue explotado por Bach, Haendel y Mozart. Al principio doblaba a las cuerdas, pero pronto adquiriría un papel de solo. Durante este siglo, el oboe fue utilizado con muy pocos cambios. Durante la primera mitad el oboe era de 2-3 llaves y a partir de 1750 se hacia de 2, ya que se estableció el uso de la mano izquierda arriba. También a partir de 1730 empezó a estrecharse el tubo, pero más acuciado fue hacia 1770; el diámetro interior, a la altura de la parte central, es aprox.,igual o un poco más estrecho que hoy, pero más grande en la parte superior.
SIGLO XIX
El nuevo espíritu romántico y la revolución industrial, con el hierro, condujeron a una nueva sonoridad y facilidad de ejecución. Pero el oboe de dos llaves se siguió utilizando hasta 1820.
Entre 1800 y 1825 aparecieron 8 llaves más, primero como alternativas a la digitación aceptada o para mejorar la afinación, más tarde como primarias. Su orden de aparición parece haber sido el siguiente, teniendo en cuenta que las llaves 4,6,7 y 8 variaron durante años hasta establecerse:
1. llave de 8ª que elimina la técnica del sobresoplado. Aunque desde sol#´´ había que utilizar posiciones de horquilla.
2. llave cerrada de sol# para el meñique izquierdo, que no suprime el agujero III doble.
3. llave de resonancia entre agujeros 4 y 5 para subir el fa#. Era abierta por el meñique derecho y sobrevivió hasta 1840.
4. llave cerrada para do# grave, para el meñique derecho.
5. llave cerrada para fa´entre los agujeros 5 y 6.
6. llave cerrada para sib´en la parte superior, para el pulgar izquierdo o el índice derecho.
7. llave cerrada para do´en la parte superior, para el índice derecho o anular izquierdo.
8. llave abierta que cubría uno de los agujeros de la campana extendiendo la tesitura hasta si grave, para el meñique izquierdo o pulgar izquierdo.
- Algunos instrumentos alemanes de mitad de siglo la llave 4 se usaba con el meñique izquierdo y en ejemplares posteriores se daban las dos opciones.
Beethoven pudo haberlo conocido en sus últimos años, totalmente cromático desde si grave hasta fa agudo (instrumentistas avanzados).
Pero los primeros profesores del conservatorio de París, Sallantin (dio clases desde 1794 a 1816) y Vogt (1813-1858) aceptaron sólo la llave de fa# y la de si grave, pero no así sus alumnos como Brod y Barret, los cuales introdujeron avances den el oboe.
De aquí en adelante, Alemania conservará este instrumento junto con una lengüeta más ancha, pero el cuerpo fue agrandado en su parte superior con el fin de obtener más potencia.Hacia 1825 aparece el oboe de 13 llaves de J. Sellner (profesor de orquesta en Viena) y S. Koch. Era el más avanzado de su tiempo ya que añadió algunas llaves dobles (sib, fa, y re#). Otras características son: ancha perforación al nivel de las junturas y reborde tradicional en el extremo interno del pabellón. El oboe vienés actual, de Zuleger, es el último representante del oboe clásico. Se conoce la existencia de piezas del cuerpo superior de medidas alternativas para cambiar la afinación. En Alemania lo conservaron hasta Wagner. A pesar del ascenso del oboe vienés hacia 1830, el oboe francés empezó su existencia independiente. Las divergencias entre los ideales franceses y alemanes en cuanto al tono de las cañas eran evidentes desde antes de 1800; los primeros conservaron la lengüeta ancha, tendiendo al refinamiento y los últimos favorecían la robustez y calidez.
En la mecanización del oboe tuvo una enorme influencia el flautista Boehm. Su sistema que aparece hacia 1832, consistía en poner orificios a igual distancia para mejorar la afinación y que un dedo tape o abra otros agujeros a la vez por medio de anillos móviles por barras sujetos por pivotes a la madera.
H. Brod lo aplicó al oboe y realizó trabajos de 1835 hasta 1839 con una manufactura próxima a la de hoy. Concibió la idea de alargar y estrechar el tubo por la parte inferior consiguiendo que las notas do y re fuesen emitidas con más facilidad y dulzura, y extendió la tesitura hasta sib grave. De la flauta de Laurente adoptó la llave de hierro montada sobre soportes metálicos y éstos afianzados por una placa metálica montada sobre la madera. A partir de 1840 se fijan directamente sobre la madera. Del clarinete de Müller sacó las zapatillas, primero de piel de cabritilla relleno de lana y más tarde de fieltro recubiertas por una membrana de ternero. Esta fórmula, junto con los muelles de aguja de Auguste Buffet, completaron las posibilidades de construcción. En su método también reclama la invención de la placa para el índice izquierdo que evitaba la difícil semiobturación para do#´-re´ de 1839.
Una familia muy importante para la mecanización del oboe fue Triébert. Guillaume Triébert inició la dinastía al abrir el negocio en 1810, seguido por su hijo Frederick. Triébert redujo el taladro para poderle adaptar el sistema de llaves de Boehm. Su trabajó incluyó un nuevo diseño del taladro totalmente cónico y crearon 6 sistemas o modelos con variaciones. Los sistemas más importantes fueron el 3, el 5 y el 6.
En 1840 desaparecieron los ejes modelados a la madera, dejando en su lugar columnas directamente atornilladas en él. Estas columnas llevaban el do, do# y re# para el meñique derecho,
- quita la llave de resonancia de fa#, creando así los anillos de los dedos V y VI,
- crea la segunda 8ª, que evita las posiciones de horquilla a partir de sol#´´,
- reúne las llaves de la mano izquierda en una varilla (si grave y re# 2),
- coloca los agujeros de sib´ y do´ en la cara del instrumento para evitar el ahogamiento de agua que se producía en los agujeros al estar a un lado,
- y un plato de medio agujero para el do#´-re´.
Este oboe se presentó como sistema 3, patentado en 1840.
En 1844 Buffet patentó un oboe con los principios acústicos y mecánicos de Boehm. Pero este oboe reducía el registro y cambiaba el timbre y su fuerte sonoridad, a base de cuerpo ancho y grandes agujeros le permitió ser acogido sólo en bandas militares y en España, pero también el oboísta inglés Lavigne lo adaptó e hizo construir algunas versiones según sus ideas.
El sistema 5 de 1849 fue producido siguiendo las ideas del oboísta A.M.R. Barret (oboísta francés residente en Inglaterra) y es llamado thumplate. Este sistema utiliza una llave para el pulgar izquierdo, situada debajo de la llave de 8ª para producir las notas sib´ y do´´. Aunque también se podían hacer con llaves para el índice de la derecha. Ëste sistema para el platillo del pulgar se utiliza actualmente en Inglaterra.
En 1860 hubo una variación del sistema; cualquier dedo de la mano derecha operaba el mecanismo sib-do, consiguiendo 5 digitaciones y la 2ª 8ª se conseguía por medio de la relajación del anular izquierdo. Pero tras un período de éxito llegó otro de simplificación.
Hacia 1850 se empezó a construir el oboe con madera de palisandro, pasando a un segundo plano el ébano y el boj, así como el tudel de las lengüetas es recubierto de corcho y no de hilo.
En el sistema 6, de 1878, suprime el platillo del pulgar y establece el uso del anillo del índice derecho para hacer las notas sib-do. También incorpora una llave automática de 2ª 8ª, para suavizar el paso de sol´´ a la´´.
Tras la muerte de F.Triébert en 1878,François Lorée, que fue capataz de la firma continuó los experimentos. En 1881 funda su casa y produce el sistema A6, el cual permitía operar el mecanismo sib-do con los dedos índice, corazón y anular de la mano derecha y en 1882 Georges Gillet lo adoptó para el Conservatorio de París y desde entonces a éste se le llamó sistema conservatorio.
En esta época, la aparición de la gran orquesta exigió mayor sonoridad. Las paredes del instrumento se hicieron más espesas y de maderas más pesadas, como variedades de grenadillo (en especial el ébano de Mozambique) que sustituyeron al palisandro.
Posteriormente, el hijo de Lorée, Lucien, le sucede en 1902 y crea un sistema que sustituye todos los anillos por platos, y gracias al cual se conseguían trinos difíciles. Éste se puso en práctica en 1906. Fernand Gillet (sobrino de G.Gillet) lo adoptó y pasó a llamarse sistema Gillet.
Otras investigaciones del s XX son:
- llave de resonanacia para el fa de horca de Bonnet, 1907,
- mejora del trino re#-mi de Bleuzet,
- llave de resonancia de sib grave,
- llave de 3ª 8ª.
Charles Marigaux realizó oboes con el cuerpo un poco más largo y grueso. El resultado fue un instrumento de sonoridad más suave y cálida. Éste comparte el mercado con Rogoutat, más cercano a la pureza de Lorée. Instrumentos de tipo francés se fabrican en Inglaterra por Howarth (también sistema inglés), en Italia por Bulgheroni y en Alemania por Püchner.
EVOLUCIÓN FÍSICA DEL OBOE:
BIBLIOGRAFIA:
The new grove, A.A.V.V.
Enciclopedia de la Música, SALVAT
Diccionario de los instrumentos, VOX.
Los instrumentos musicales en el mundo. Tranchefort.
El oboe. Léon Goosens.
La música y sus instrumentos. Robert Donington.
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